虽然近年来关于“85新潮”的论文、展览与讲座逐渐多了起来，但对于此前的一个重要阶段，即从中共十一届三中全会以后到“85新潮”之前的美术，则很少被涉及。由于其具有承上启下的历史作用，所以本文拟专门就这一阶段进行评介。需要说明的是，此文根据我正在撰写的《中国当代艺术史：1978-2008》书稿改写而成。受文字上的限止，就没有谈到此书中曾经涉及过的文革美术、后文革美术，[1]仅将它们作为背景来处理。另外，也去掉了对相关群体、展览、作品与个人进行介绍的文字，敬请读者理解。 　　民间美术组织与新展览方式的出现 　　解放以来，民间自发成立文艺组织的做法一直是受到政府严格控制的。特别在1957年匈牙利事件暴发以后尤其如此。在以往的管理者看来，这些组织很容易使执不同政见者聚集在一起，并带来政治上的麻烦。虽然于1949年7月21日在北京中山公园成立的中华全国美术工作者协会――后改名为中国美术家协会――对外号称是群众性的文艺组织，但了解其性质的人都知道，它实际上是一个准官方组织，既有固定的人员编制，又有国家下拨的活动经费。其任务就是在各级各级党委与宣传部的领导下，按党和政府的文艺政策协调所有的美术创作活动或领导全国的美术工作者进行创作。按中国美协在其网站上的说法，它是中国共产党领导下的人民美术团体，一贯发挥着在党和政府与广大美术家、美术工作者之间的桥梁、纽带作用。这意味着，任何艺术家加入了中国美协，身份上就是隶属于国家的。一方面，他们必须按党和政府在不同时期的政策去配合政治宣传工作；另一方面，任何艺术家还必须以全国美协下发的相关通知精神进行创作，以争取参加全国性的专业展览或对外发表的机会。否则，艺术家的作品根本就无法进入公共空间与社会见面，更不可能张扬个人的名声。这就使绝大多数艺术家――特别是中青年艺术家采取了与美协积极合作的态度。极少数艺术家如果想超越美协的文件精神创作，顶多只能躲在地下进行。比如，北京艺术家赵文量与杨雨澍早在1959年便开始了“为艺术而艺术” 的探索，而且有一些青年艺术家在1973年后已经聚集在他们身边，以至被人称为“玉渊潭画派”。但他们只能进行地下与半地下的创作活动，根本不能对外举办展览或发表作品。要不然就会带来政治上的巨大麻烦。有关他们的创作情况也只是到很多年后才被人们知晓。[1]而中共中央十一届三中全会的召开从根本上改变了这一现象。正是受新艺术思潮的影响，在1979年，传统上由各级美协与文化机构绝对控制的美术展览模式基本被打破，各地都出现了一些民间性的、自发性的个人展览与群体展览。其中有北京的“四月影会展”、“无名画会展”、“星星画会展”、“北京油画研究会展”、“同代人展”、“紫罗兰展”、上海有“十二人画展”、云南有“十人画展”、四川有“野草展”、西安有“现代绘画展”等等。这一趋势越往后发展便越明显。比较著名、影响也比较大的是上海“十二人画展”、北京“星星美展”、“北京油画研究会展”与“同代人画展”等等。从这些展览中展出的作品来看，不仅过去为官方严格规定的创作内容被彻底超越，而且，随着门户开放政策的落实，不少艺术家还大胆超越了现实主义的创作手法，转而把借鉴的眼光投向了西方现代艺术。这使得在“文革”中被严加禁止的创作题材与创作风格终于得以出现。从今天的立场出发，人们也许会发现，许多在那时认为极具新意的作品其实并不怎么样，了不起是对形式美与个性的表达，甚至还有不少是对半个多世纪以前西方现代派作品的模仿。但笔者认为，重要的意义远不在作品本身，而在于创作方式与展出方式的完全转换。这些新因素的出现清楚表明：一些中国艺术家为争取独立于国家的创作身份与创作方向，已经迈出了坚实的一步。不积跬步，无以致千里。没有这至关重要的第一步，今天的创作现实是不可想象的。往后，就出现了“体制内艺术家”与“体制外艺术家”的说法，他们分别代表着两种不同的文化身份或文化共同体。前者指一直按主流意识形态进行创作的艺术家；后者则指完全超越主流意识形态进行独立创作的艺术家。总之，从1979年起，随着对“极左”文艺思潮的不断批判，美术界对“文革”创作模式的反拨，越来越向纵深发展。不过，反拨的方式虽然多种多样，真正造成美术史发生转折性变化，且影响较大的有两大趋势：其一是强调对真正的现实主义回归；其二是强调对艺术本体的关注。前者导致了“伤痕美术”与“生活流”艺术的出现，后者则导致了非政治化、非文学化、追求抒情表现与形式美的作品出现。关于这两大趋势，笔者将会在后面的章节中加以介绍。 　　注： 　　1、见《“无名”：一个悲剧的历史》(高名潞)广西师范大学出版社，2007年1月。